ИКОНОПИСЬ — искусство создания иконы, для которой характерны особый художественный язык, техника и методы творчества. Иконопись является неотъемлемой частью православной традиции. Сложение принципов и правил иконописания происходило вместе со сложением богословских наук – догматики (научное изложение и обоснование догматов – основных положений христианского вероучения) и литургики (теория христианского церковного богослужения). Догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (787) и окончательно утверждён в 843 г. в результате победы над иконоборчеством. Икона (от греч. eikon – изображение, образ) – священный образ, в котором соединены видимое и невидимое, телесное и духовное, земное и небесное. Образы икон обращены к вечности, где уже совершилась победа добра над злом и света над мраком; поэтому язык иконописи – символичен. Для этого искусства невозможен реалистический метод изображения. Собственно иконой является не только образ, написанный темперой или восковыми красками на доске, но и любое изображение, которому свойствен художественный язык иконописи: мозаика, фреска, вышивка, книжная миниатюра, рельефная резьба и т. д.
Православное учение об иконопочитании сформировалось и богословски было оформлено в период иконоборческих споров VIII в. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами. Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».
Составляя особую отрасль живописи, иконопись, тем не менее, существенно отличается от этого искусства в общепринятом смысле слова. Живопись — каково бы ни было ее направление, реалистическое, или идеализирующее — основывается на непосредственном наблюдении природы, берет из нее формы и краски и, предоставляя, в большей или меньшей степени, простор творчеству художника, невольно отражает в себе его индивидуальность; напротив того, иконопись, не обращаясь за справками к натуре, стремится лишь неуклонно держаться принципов, освященных преданием, повторяет установленные, получившие догматическое значение типы изображений и даже, в отношении технических приемов, остается верным заветам старины. Иконописец (изограф), в отличии от живописца, не вносит своего самовыражения и понимания иконографии от «ветра головы», не пытается низвести иконографию до своего уровня восприятия и показа «своего»,а не Божьего, но наоборот, ставит перед собой задачу путем копирования древних образцов, научиться видеть величие, красоту и гармонию композиции, формы, пластики, линии, цвета и света — и тем самым достичь видения величия, красоты и гармонии мира горнего, небесного и передать эту возможность видеть всем, кто это пожелает. Такое свойство иконописи накладывает особую ответственность на иконописца передавать святые образы в неискаженном виде, получивших свое отражение в неизменных догматах православной веры.
Иконопись выросла из позднеэллинистической живописи, из фаюмского портрета. Постепенно язык живописи одухотворялся, телесная оболочка лишалась материальности, растворялась в свете. По христианскому преданию, первым иконописцем был св. евангелист и апостол Лука, создавший первообразные чудотворные иконы Богородицы; образ Богоматери Владимирской считался списком (копией) с одной из первых икон, написанных св. Лукой. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 5–6 вв.; они появились в странах Передней Азии, в том числе на Синайском полуострове.
После разделения Римской империи на восточную и западную части стало различным и отношение к священным образам. Западноевропейские богословы отводили им роль лишь живописной иллюстрации к священным текстам, что привело к переходу от иконы к религиозной картине в эпоху Возрождения.
На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства (988). Первым выдающимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, живший на рубеже 11–12 вв. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14–15 вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублёва и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали известны благодаря летописным источникам.
Древнерусские художники никогда не подписывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками в таинстве воплощения святых образов. 
Не случайно на многих иконах и книжных миниатюрах встречается изображение ангела, водящего рукой иконописца. Лики на иконах изображаются в основном так, что мы видим обе части лица; даже при воспроизведении обращённых друг к другу персонажей их фигуры и лики даются в трёхчетвертном развороте. В вечности, явленной на иконах, исчезают бытовые подробности, не существуют земное время и трёхмерное пространство. Все события – совершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. В иконописных образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом их отличие от католических икон и религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего случайного и преходящего просветлённый лик святого, отрешённого от земных страстей и взирающего на мир людей широко открытыми, «душою исполненными» глазами.
По особым правилам строится иконописное пространство. В нём не применяется прямая перспектива — удаляющаяся линия горизонта, пейзажи на дальнем плане, тени от людей и предметов — это всё вместо сосредоточенности рассеивает и уводит взор и ум молящегося человека от образа, в рассматривание деталей материального мира в котором мы и так находимся. Прямая перспектива символизирует изгнание человека из рая, в безконечный путь скитания и попытки достичь недостижимого горизонта. Обратная же перспектива символизирует возвращение и говорит нам — Всё! Ты пришёл! Дальше идти некуда! Кончились поиски и скитания!
Обратная перспектива — это окно в рай. Из него на нас взирают лики святых. В него мы созерцаем мир горний в котором святые предстоят в изменённых, преображённых телах, предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, а сходятся к стоящему перед иконой, открывая перед человеком мир вечности. И на ум человеку это не может придти само-собой, это нельзя придумать, это можно только увидеть, а затем передать в красках. И святые видели, и передали. Поэтому иконы — Богодухновенны, иконы — Вышнее откровение людям, иконы — Богословие в красках. Так в иконописи присутствует обратная перспектива.
Также в иконе имеет значение цветовая гамма, тональность, прозрачность красочных слоёв и вообще использование не искусственных красок, а натуральных, созданных Богом красящих пигментов, что формирует такое понятие как иконописный цвет. Минералы способны наряду с сочными и вместе с тем мягкими для глаза и органично совместимыми друг с другом цветами давать проницаемые для света красочные слои. Через которые световой луч проходит насквозь, многократно преломляется через микрокристаллы, создаёт эффекты глубины и внутренней подсветки, что усиливается находящимися рядом земляными пигментами, такими как охры, глаукониты, сиены. Используя способ лессировки, когда один цвет прозрачно накладывается на другой, также создается ощущение глубины цвета, его прозрачности и сложности в гениальной простоте.
В качестве связующего вещества красок используется яичный желток. Его склеивающие свойства таковы, что со временем «стекленея», он ещё более усиливает светоносность красочных слоев. Это необходимо учитывать при копировании древних образцов которые, к тому же итак, довольно сильно могут быть размыты рестовраторами.
Но с конца XV в.иконопись всё более видоизменяется, позволяя себе заметные отступления от древнего стиля. Причиной тому были, с одной стороны, постоянно усиливавшийся наплыв иностранных (немецких и итальянских или фряжских) художников, а с другой — то обстоятельство, что отношения России с Грецией, утратившей и свою независимость, и свое богатство, сократились, а греческое искусство упало до такой степени, что уже не могло участвовать в поддержке и взаимообмене для русских иконописцев.
В XVI и XVII вв. у нас образовалось несколько иконописных стилей, или школ, из которых главными следует признать Новгородскую, Московскую, Киевскую, Устюжскую, Тверскую, Суздальскую, наконец различают еще и Северную школу.
Особенности, отличающие одну школу от другой, заключаются в более или менее тонкой отделке иконы, в резкости или плавности рисунка, в большей или меньшей живости красок, в предпочтительном употреблении известных колеров, в различной пропорциональности изображенных фигур и т. п. Однако эти отличия не настолько значительны, чтобы ими нарушалась близкая родственность школ, которые все, в отношении композиции, строго придерживаются канонических форм иконографии, равно как и в отношении техническом пользуются способами, практиковавшимися в греческой и вообще средневековой живописи. Для этого у иконников имеются, как необходимые пособия, особые руководства,называемые иконописными подлинниками, «лицевые», т.е. сборники образцовых рисунков, и «толковые», содержащие в себе технические наставления. Существуя в различных редакциях, они, тем не менее, все преподают древние иконописные правила. Правда, в некоторых мастерских есть свои приемы, но они касаются только мелочей и в сущности не представляют никаких новых изобретений.
В это же время стало в сильной степени проникать в культуру вообще и иконопись в частности иностранное влияние, благодаря появлению западно-европейских живописцев и распространению печатных религиозных картинок, проникавших к нам в основном через Польшу. Это уклонение нашей иконописи от византийского направления вызывало протесты поборников старины; но, тем не менее, так называемое «фряжское» письмо, составляющее переход от иконописи к живописи, в конце XVII ст.- нач.XIIIв. уже было распространено повсеместно.
Реформа Петра Великого произвела еще более радикальный раздел между иконописью и живописью. В 1724 году создаётся художественная Академия. Живопись в XVIII в. стала входить все в больший и больший почёт в высших сферах русского общества, заживших на европейский лад, и наполнять наши храмы образами, исполненными в характере итальянских или французских образцов, и не встречая себе поддержки в народе, утратив свое предназначение, опустилась до степени ремесла.
В конце XIX — начале XX вв. в отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабилитируется древне-византийское искусство. Явное превосходство традиционного искусства в духовном плане все более толкает на осмысление иконы, пролагая пути к ее открытию. Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной культуре: архитектуре, знаменного пения, иконописи. В разных местах России строятся храмы с пониманием изначального смысла архитектуры, с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными по древним образцам. Начавшееся осознанное движение к Церкви, и все увеличивающееся число научных исследований, появление частных собраний, расчистка все большего числа икон — все это приводит часть русского общества к полной переоценке понимания русской культуры в целом и иконы в частности.
Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, — пишет В.Н. Лазарев, — как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство — «одно из самых совершенных произведений русского гения» [1]. С другой стороны, как пишет П. Муратов, у людей, для которых икона была новостью и которые благоговели перед Фра Анжелико и Симоне Мартини, в отношении «к иконе наблюдалось легкое и странное (но только на первый взгляд) разочарование. Ведь то были люди очень искренне и даже пламенно православные. Но настолько русское Православие за XVIII и XIX век оторвалось от своего исконного исторического облика, что в этом облике оно не узнавало теперь иной раз само себя» [2].
Искусство, созданное в «бескультурье», оказалось для современной культуры недостижимой высотой, даже в плане художественном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в 1914 году Анисимов писал: «Мы поймем ее [икону] только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть» [3].
«Возрождение иконы», пишет Л. Успенский, «есть жизненная необходимость нашего времени… Но эта икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни» [4], живая связь со святоотеческим духовным опытом. Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени» [5].
Использованные материалы
[1] Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М.—П., 1947, с. 20.
[2] Муратов П. Вокруг иконы XI в. // Возрождение, Париж, 1933, февраль.
[3] Анисимов А. Этюды о новгородской иконописи // София, 1914, март, №3, с 12
[4] Г. В. Флоровский, Богословские отрывки с. 23
[5] Успенский Л.А. «Богословие иконы Православной Церкви». Издательство братства во имя святого князя Александра Невского. 1997г.